NEL CENTENARIO DELL’UNIVERSITÀ DI BARI, UNA SCULTURA DI GIUSEPPE CAPOGROSSI IN PIAZZA CESARE BATTISTI CELEBRA IL LEGAME TRA ARTE E SAPERE. L’OPERA, SEGNATA DA UN LINGUAGGIO VISIVO RIGOROSO E RIPETITIVO, INCARNA LA RICERCA MODERNA DI SENSO NEL CAOS CONTEMPORANEO. CAPOGROSSI RESTA SIMBOLO DI CORAGGIO CREATIVO E COERENZA ETICA, TRA MEMORIA E INNOVAZIONE
Il poeta, secondo Mallarmé, pensa che il mondo esista per tradursi in libro. Il pittore, secondo Capogrossi, crede che il mondo esista per esplodere in un segno astratto
L’Università di Bari ha compiuto 100 anni. La scultura di Giuseppe Capogrossi in Piazza Cesare Battisti, rappresenta un contributo dell’artista al percorso culturale dell’Ateneo (Parte Seconda).
Murillo Mendes diede una sua lettura dell’opera pittorica dell’artista: “Nella pittura di Giuseppe Capogrossi io non avverto un segno ispirato alla preistoria, ma un segno storico allusivo all’uomo del labirinto moderno palesato nella sua rigidità”.
Il quadro Capogrossi, Giuseppe, Superficie 290 è un prodigioso esercizio di memoria, un’operazione elettronica senza macchina. Le linee ascendenti e discendenti, parallele o diagonali, trasmettono al nostro campo ottico e mentale una specie di presenza metallica, di certezza, di irrevocabilità [1].
Nello Ponente, sottolineò, scrivendo: “Gli anni intorno al 1945 furono per Capogrossi e gli altri gli anni del coraggio, gli anni delle scelte obbligate. Non occorre ricordare che la situazione romana di quegli anni non era niente felice. Scipione era morto nel 1933, Mafai era in crisi… Tutto sommato, l’espressionismo era una remora, il tonalismo un rifugio provinciale.
Capogrossi, che aveva fondato con Cagli e Cavalli il gruppo romano, ne sentiva le pastoie, li considerava incapaci di ogni sopravvivenza. Avesse avuto meno coraggio (fosse stato meno pittore) avrebbe cercato un compromesso. Ne ebbe paura di imparare dai giovani, o dai più giovani, imprecisi, in possesso ancora di mezzi rudimentali, ma vivaci, iconoclasti quanto era necessario.
Sulla soglia dei cinquant’anni decise di essere giovane
Nel giro di pochi anni, Capogrossi si affermò come uno dei pochi artisti italiani di livello internazionale, successo consacrato dal primo premio alla Biennale di Venezia del 1962.
È significativo ricordare che, prima di questo premio, il più importante riconoscimento pubblico tributato a questo artista che già esponeva in tutto il mondo, ma che era accolto con diffidenza dalle strutture ufficiali della cultura italiana, fu il secondo premio al Maggio di Bari del 1957” [2].
Per comprendere meglio tutta l’opera, sia pittorica sia scultorea di Capogrossi, Italo Mussa, in Nuova Antologia, nel gennaio 1973, si è espresso così:
“Giuseppe Capogrossi (scomparso di recente) lascia una grande eredità. Il suo messaggio artistico, così preciso e sostenuto dal valore di un “segno” la cui tipologia emblematica è sempre identica a sé stessa, ma varia all’infinito, inonda la cultura artistica italiana ed europea per la sua forza comunicazionale attraente. Come, per altri aspetti, lo “spazialismo” di Fontana e la “poetica del rottame” di Colla.
L’eco della sua etica coerenza verrà certamente a mancare: perché, tra l’altro, Capogrossi era un puro, aveva per la pittura una fede quasi religiosa. Credeva silenziosamente nella comunicazione visiva del suo messaggio fatto di segni (Giulio Carlo Argan). Dopo la poetica esperienza figurativa (ancora tutta da studiare), Capogrossi affronta un campo ignoto nel quale “trova” il suo segno.
Mentre Fontana naviga nell’avvenirismo spaziale
Capogrossi intuisce che la pittura, per essere tale (oltre il magma dell’informe), deve uscire dal recinto dell’esasperato soggettivismo esistenziale; deve cessare di essere il baluardo dei linguaggi (se si considera che l’artista proveniva da una pittura figurativa tonale meticolosa e quindi legata al linguaggio espressivo, la sua considerazione è per quel momento, sconcertante).
Dopo un sodalizio con Cagli, artista e critico sottile (Cagli stesso presenterà, alla Galleria “del Secolo” di Roma nel ’50, i primi quadri non-figurativi dell’artista), egli scopre nel “segno”, anzi vede nella sua ripetizione, l’origine primaria del suo nuovo pensiero di fare la pittura non-figurativa.
Come Mondrian (ma senza avere la sua razionalità), Capogrossi parte da zero, senza però “cancellare” dalla memoria la sua esperienza figurativa [3].
Questa costituiva, senza dubbio, un iter segreto prezioso, oppure (ed è più probabile) la visualizzazione di una “esperienza vissuta”. Non a caso il suo segno, fin dal primo apparire, manifesta una sua spontaneità in senso assoluto.
Moltiplicati i segni formano superfici ricche di eventi fenomenologici, causati (come vedremo) dalle loro molteplici situazioni dinamiche.
Ma i suoi primi segni visualizzati dal pensiero hanno ben poco in comune con quelli iterati, sperimentati negli stessi anni, di un Kline e di un Cagli, dominati soprattutto dallo slancio dell’azione.
L’intuizione modernissima di Capogrossi
Fin dai primi esperimenti Capogrossi, con i suoi segni neri, non ancora fatturati secondo la famosa tipologia emblematica, ha voluto infatti rafforzare proprio il punto di partenza: superando o meglio evitando così il senso gestuale dello slancio dell’azione.
Prima di comunicare agli altri Capogrossi ha voluto chiarire a sé stesso lo scopo principale della sua comunicazione visiva. Subito il suo credo è la “costanza della ragione”: la quale, però, deve lasciare libero all’infinito lo sviluppo ritmico dei segni, pur rimanendo ancorata alla scelta della sua tipologia emblematica.
Come tale la libertà origina imprevedibili ritmi aperti, continui, serrati, contigui, simultanei; tutti in una spazialità coinvolgente, dove la percezione ottica, in virtù dell’attrazione di quei ritmi, rimbalza su sé stessa. Così Capogrossi ha toccato solo di striscio l’automatismo psichico.
Questo è un motivo valido (fondamentale) per affermare che il segno di Capogrossi non è gestito dalla tautologia; ma soltanto dalla percezione ottica. Chiaro e profondo, non è neppure un magico evocatore di simboli, anche se inizialmente certe sue sfaccettature hanno una analogia con le forme e i rilievi di Arp [4].
Capigrossi volge allo strutturalismo
Poi Capogrossi ha orientato definitivamente il suo segno verso lo strutturalismo [5]. Naturalmente i segni di Capogrossi non possono essere “visti” attraverso i passaggi della Gestaltpsicologie. Pur possedendo ciascuno una propria dinamica identità, tuttavia non sono tra loro divisibili. C’è sempre (segreta o scoperta) una continua relazione che li unisce come fenomeni visuali.
I segni, grandi o piccoli, vicini o lontani, si compenetrano continuamente, in quanto la forza che li unisce è una specie di praegnans futuri: una proiezione ritmica che produce, feconda fenomenologicamente le loro alternative spaziali nella mobilità assoluta.
Capogrossi, per ottenere la loro mobilità assoluta, è partito dall’origine della ripetibilità (Capogrossi ha una analogia con la “ripetizione” di cui parlava Kierkegaard), la quale però, non ha nulla da spartire con la serialità [6].
Non per sperimentare la durata temporale del fare (estranea alla sua poetica); ma per individuare, in profondità, a quale destino andava incontro la sua esperienza attraverso la dinamica della ripetibilità, come fenomeno che si autoproduce.
Certo della sua vicenda artistica questo è un punto fondamentale, privo di clamori avveniristici, di accuse lapidarie e tuttavia incredibilmente etico e insieme dotato di “lati nascosti” in piena luce.
Nella sua poetica possiamo trovarli nel valore del positivo-negativo, del pieno-vuoto, del chiuso-aperto, del continuo-interrotto, dello spazio-tempo.
Infatti tutti i segni hanno un equo valore visuale, che si identifica nell’intenzionalità creativa di fare una pittura (la superficie) senza centro e periferia, sopra e sotto; essa è aperta alla continuità pluridimensionale dello spazio (un perpetuum mobile privo di trucchi).
In altri termini, è la nascita della superficie intesa come relazione di “campi” comunicanti.
Una considerazione operativa soggettiva e insieme razionale
Ma anche in questo Capogrossi non è caduto negli slittamenti geometrici illusionistici, come ha fatto Vasarely. E neppure negli spostamenti ottici in profondità di Albers, scoperti attraverso la progressione di tonali piani di colore. Egli è invece rimasto in superficie, una considerazione operativa soggettiva e insieme razionale tutta sua.
Ogni segno, nello spazio, deve possedere una sua autonomia, anche quando nel contesto della superficie si trova necessariamente a confronto con gli altri.
Le collutazioni speculative a livello ottico-psicologico, oltre a provocare ambiguità di significati, alterano anche il modo di essere della continuità spaziale (pluridimensionale) della superficie. L’equilibrio dello spazio in atto si ottiene eliminando quelle che sono le fughe prospettiche. Perciò Capogrossi è fino a un certo punto un artista optical.
Le sue superfici non si dilatano mai, raffigurano invece tensioni visive intensive prive appunto di sbandamenti prospettici, anche quando crediamo di avvertirli.
Del resto l’autonomia dei segni di Capogrossi, dosata nell’imprevisto e nell’immediatezza, è sempre stata contraria ad ogni tipo di metodologia: quale, ad esempio, troviamo nell’ “ornato” storico e nella recente optical art, dominata dai “tempi seriali”.
Capogrossi non è un artista “decorativo”
Dunque Capogrossi non è, e a ragione, un artista “decorativo”. Quei fenomeni comunicazionali, che in movimento percepiamo nella superficie, discendono dal “ flusso della sua coscienza”, e non certo dall’abitudine o peggio dalla serietà della catena di montaggio.
Diversamente dalla sua struttura visiva, il segno di Capogrossi non è stato (almeno sino a questo momento) sufficientemente valutato dal punto di vista del colore.
Eppure quel magico equilibrio dello spazio in atto, dipende in parte proprio dal colore. Infatti difficilmente troviamo, nelle superfici, note timbriche più alte e più basse in contrasto tra loro, tale da provocare ai segni slittamenti o fughe prospettiche occasionali.
La tradizione tonale dell’artista, dalla quale aveva appreso a considerare il colore più di un “agente ideale”, qui affiora in tutto il suo valore conoscitivo. Non a caso i primi segni sono in nero, come a sottolineare l’estremo punto di partenza.
Per il colore Capogrossi aveva un rispetto quasi sacro: raramente lo utilizzava come commento (una prova in più l’abbiamo nella grafica). Nel contesto della superficie esso è sempre parte integrante, è l’eccezione che conferma la regola di quei “lati nascosti” in piena luce.
Del resto i timbri cromatici dei segni si regolano a distanza (o a vicinanze minime), con echi silenziosi. Nella pittura contemporanea essi sono una concorde contrapposizione armonica senza precedenti.
Capogrossi e “l’arte del colore”
Capogrossi ha amato “l’arte del colore” non come problema puramente teorico (Itten) e soggettivo; ma come fenomeno strutturale.
Come tutto lascia credere forse l’ha inteso come “cerniera” che apre (ma non chiude) quei valori visuali. Anche perché le superfici hanno sempre un livello (fenomenologicamente pieno di movimento), né troppo in avanti né troppo indietro.
È, ancora, l’opposizione cosciente ai “tempi seriali”, i quali obbediscono soltanto ad una ambiguità senza fine.
Nell’attuale clima tecnologico, tale opposizione è un monito etico preciso [7].
© Domenico Tangaro Studio di Architettura Design Urbanistica
[1] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[2] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[3] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[4] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[5] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[6] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
[7] Italo Mussa, Nel “segno” di Giuseppe Capogrossi, in Nuova Antologia, n. 2065, Roma, 1973.
